Mária Šuťaková: Historické postavenie žien v spoločensko-literárnom kontexte, stvárnený v literárnych dielach (In: Viera a život 5/2022)

Historické postavenie žien v spoločensko-literárnom kontexte 

stvárnený  v literárnych dielach  (In: Viera a život 5/2022)

Mária Šuťaková

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Žena v literatúre je stelesnením lásky aj nenávisti, čnosti aj zmyselnosti, pasivity a energie, bezmocnosti i sily, obetavosti aj sebeckosti, pokory a pýchy. Nahliadnime v nasledujúcich riadkoch do histórie: čo nám ona hovorí o postavení žien? Naozaj sa u nás diametrálne zmenilo za ostatné desaťročia? Ako to reflektuje literatúra?

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Starovek poznačený zánikom matriarchátu

Vnímanie ženy v staroveku bolo odlišné a do značnej miery súviselo s prijatou filozofiou vyspelej civilizácie. Preto postavenie a život gréckych, egyptských a rímskych žien malo svoje špecifiká. V gréckom polyteistickom náboženstve mohli byť ženy kňažkami, čím si zabezpečili rešpekt z mužskej strany. Toto obdobie sa spája aj so zánikom matriarchátu, o čom svedčí mytologický príbeh „Orestei“ spracovaný Aischilom, v ktorom sudkyňa Aténa rozhoduje proti žene a „Orestes vyhlasuje, že matka dieťaťa neplodí, len živí mužské semeno“.^[1] Nástupom patriarchátu sa ženy stali vlastníctvom muža. Jediné ženy, ktoré si muži vážili, boli hetéry^[2]. Ich postavenie sa v jednotlivých mestských štátoch vyvíjalo odlišne. O akceptovaní ženy svedčí aj existencia starogréckej lyrickej poetky Sapfó, od ktorej sa zachovala iba jedna skladba Óda na Afroditu. V nej autorka bez ostychu vyjadruje city a vášne vyvierajúce z telesných a duševných pôvabov. Zmysel pre veci duchovné potvrdila aj založením školy (tzv. Domu múz) pre dievčatá z vyšších spoločenských vrstiev. Tam ich učila tancu, hudbe a poézii. O ženskej odvahe a prefíkanosti sa dozvedáme aj z Aristofanesovej komédie Lysistrata či zo Sofoklesovej tragédie Antigony.^[3]

V starovekom Egypte mohli ženy vlastniť a dediť majetok a pred vstupom do manželstva si svoje práva „zakotviť“ v predmanželskej zmluve. Napriek rovnakým oprávneniam sa len veľmi zriedka dostali do vysokej politiky. Ak sa však vládkyňami stali, užívali rovnakú autoritu ako ich mužskí predchodcovia.^[4] Grécko v tomto období patrilo k zriadeniam s najvyspelejšou kultúrou, čím ovplyvnilo aj rozvoj rímskej literatúry, ktorá od gréckej prevzala už hotové literárne formy. Dôkazom sú Ovídiove Metamorfózy. Na umenie milovať pohľadom ženy sa autor zameral v tretej knihe eroticko-didaktického diela Umenie milovať. V nej vykresľuje lásku ako zábavku vyšších vrstiev, ktorej cieľom nie je pripútanie sa k druhej osobe. Jeho pohľad sa absolútne nezhodoval s vtedajšou morálkou, ktorá uznávala manželskú vernosť, čnosť a zdržanlivosť.

V rímskej antickej spoločnosti mala žena dôstojnejšie postavenie ako v spomínaných predchádzajúcich spoločnostiach. Presviedčajú nás o tom aj rímske prosebné modlitby, v ktorých veriaci vzdávali rovnakú úctu Bohu „si Deo“, ako aj bohyni „si Deae“. Inak to však bolo so spoločenským postavením ženy. V čase patriarchálnej veľkorodiny dcéra do času, kým sa nevydala, bola závislá od otcových rozhodnutí. Po vydaji tieto právomoci preberal mužov otec, neskôr manžel. Úlohou matiek bolo vychovávať synov do osemnásteho roku, potom výchovu prevzal otec. Dievčatá zostávali v zodpovednosti matky až do ich vydaja. Rímske devy sa mohli zúčastňovať na kultúrnom živote, avšak v divadle im nebolo dovolené účinkovať. Ženské postavy hrali muži.^[5]

Diferenčné vnímanie ženy v stredoveku

Pádom Rímskej ríše začína nové obdobie v dejinách ľudstva – obdobie stredoveku. V Európe sa začalo rozmáhať kresťanstvo, ktoré ženám na krátky čas ponúkalo rovnoprávnosť. Bola to práve cirkev, ktorá ženu neskôr začala považovať za „diablovu vstupnú bránu“. Preto „je vlastne mužov strach z diabla obavou zo ženskej schopnosti sexuálne ho priťahovať, a tak ovládať“^[6]. Honoré De Balzac strach zo ženy opísal slovami: „Ženy sú démonmi, ktorí nás nútia vstupovať do pekla cez brány raja.“^[7] Manželstvo a telesná láska boli považované za nevyhnutné zlo potrebné k rozmnožovaniu ľudstva. Postavenie ženy bolo opierané o príklady z Biblie a spisy kresťanských teológov. „Žena je tu vykreslená ako stelesnenie zla, hriechu a pokušenia, zasieva nepokoj, privádza muža k páchaniu nerestí a škodí nielen jemu, ale najmä cirkvi. Niet takej negatívnej vlastnosti, ktorou by ju kresťanskí teológovia a kazatelia neboli opečiatkovali.“^[8] Takýto pohľad na ženu bol skreslený, keďže ho vytvorili muži – kňazi a mnísi oddelení od života obyčajných ľudí. V stredoveku sa vytvorili dva kontrastné obrazy ženy. Žena ako – brána do pekiel a žena – svätica. Druhá spomínaná je podľa ideálneho Danteho obrazu Beatrice obdarená „druhou krásou“ – krásou duševnou, hodnou úcty.^[9] Podľa slov Viliama Turčányho Dante v Beatrici majstrovsky vyjadril chápanie ženy v stredoveku.^[10] Obraz ženy – svätice súvisí so vznikom mariánskeho kultu. Rodí sa nový obraz ženy hlboko nábožensky založenej a plnej mystického nadšenia.^[11] V Uhorsku sa objavuje literatúra, ktorá iba veľmi výnimočne opisuje príkladný život žien – svätíc. Napriek zachovaným legendám a hagiografickým prácam z tohto obdobia môžeme len veľmi nejasne vyvodiť závery o vtedajšom postavení žien.^[12]

Zrod novovekého priestoru ženy

Prechodom zo staroveku do novoveku je renesancia, ktorá prekonáva predsudky minulých storočí. Renesančná žena má tri podoby: Eva – Mária – Amazonka. Eva zobrazovala ženu v rodine, Mária mníšku a Amazonka bola vnímaná ako bezpohlavná bytosť, v dnešnom slovníku by sme ju nazvali mužatka. Manželstvo bolo výsledkom úsilia o hromadenie majetku a ženy naďalej poslušnými a mlčanlivými. Nebolo im dovolené študovať, no dievčatám z aristokratických rodín bolo súkromné štúdium tolerované. Výchova detí naďalej spočívala na ramenách matiek, čo využívali hlavne urodzenejšie dámy na úsilie dostať svojho syna na trón. Vymieňali si s ním bohatú korešpondenciu, viedli denníky, písali príručky, čím položili základ jednému z prvých literárnych žánrov písaných ženami. Názory na ženu a jej postavenie sa niesli v duchu odvekej tradície, no našli sa už muži, ktorí prichádzali s ohromujúcimi tvrdeniami, že medzi ženou a mužom je iba jeden rozdiel, a to anatomický^[13]. Autori začali ženské neresti vykresľovať na rovnakej úrovni ako mužské, dokonca rozumnosť žien začala byť stavaná na vyššiu úroveň.

Veľkým vzorom uhorskej renesancie sa stal Erazmus Rotterdamský, ktorý odporúčal prekladať Bibliu aj do „vulgárnych“ (národných) jazykov a rozširovať ju slovami: „Bol by som za to, aby každá žena čítala evanjelium a čítala listy Pavlove“^[14]. K významným uhorským svetským autorom sa zaradil aj Martin Rakovský, ktorý v diele O svetskej vrchnosti svoju pozornosť venuje postaveniu žien. Podľa jeho názoru je úlohou muža postarať sa o ženu tak, aby jej zabezpečil dôstojný život na spoločenskej a majetkovej úrovni. Odlišný obraz ženy sa nám ponúka v dobovej historickej básni o bitke pri Sigetvári od neznámeho autora. Žena v nej vystupuje ako odvážna bojovníčka, ktorá predtým, než zomrie, zabije siedmich Turkov.

Zásadný vplyv vo vývoji postavenia ženy v rodine mal „Manželský patent“ Jozefa II. z roku 1783. Bol to prvý impulz k neskoršiemu zrovnoprávneniu žien. V oblasti výchovy sa začalo požadovať vzdelanie dievčat, ktoré vychádzalo z rodovej normy určujúcej ich budúce sociálne postavenie. Dievčatá boli vychovávané v náboženskom duchu a vzdelávané na cirkevných školách. Až „osvietenská pedagogika v tejto súvislosti prvýkrát deklarovala v teórii i v pedagogickej praxi mentálnu rovnosť mužov a žien“^[15]. Pre slovenské prostredie na prelome 19. a 20. storočia bolo stále dominantné patriarchálne rodové usporiadanie. V spoločnosti naďalej pretrvávali „predsudky o menšej intelektuálnej kapacite, nedostatku analytických schopností a dominancii emotívnej zložky u žien“^[16]. Literárnymi formami, cez ktoré sa prvé autorky dokázali od 18. storočia uplatniť, boli piesne s témou lásky k vlasti, národu či materinskej reči, lásky k deťom, milému, rodičom, ale aj religiózne piesne. Na literárnej pôde sa žene postupne začal otvárať dejinný priestor vo fázach – žena ako múza a inšpirátorka v literatúre písanej mužmi (Obraz panej krásnej, perem malovaný, která má v Trnave svoje prebývaní od Štefana Ferdinanda Seleckého, Plač matky Slávy od Jána Hollého, Slávy dcéra od Jána Kollára či Marína od Andreja Sládkoviča), fáza prechodu od idealizovanej ženy k žene reálnej. Muži – spisovatelia začínajú ženy zobrazovať ako vlastenky (Ján Palárik – Dobrodružstvo pri obžinkoch), no zároveň ako ženy trpiace pre šťastie svojich detí (Martin Kukučín – Dom v stráni, Pavol Országh Hviezdoslav – Ežo Vlkolinský), fáza ženy v začatom procese literárneho sebauvedomenia (Božena Slančíková Timrava – Ťapákovci, Hrdinovia, Jozef Gregor Tajovský – Apoliena, Mamka Pôstková).^[17]

Medzi výrazné autorky z konca 19. a začiatku 20. storočia s kritickým videním sveta, na úrovni národnej a sociálnej, sa zaradili Elena Maróthy-Šoltésová, Terézia Vansová, Božena Slančíková-Timrava a Ľudmila Riznerová-Podjavorinská. Timrava. „... vo svojich prózach vytvorila typ samostatne mysliacej ženy, ktorá má dostatok odvahy na to, aby kriticky poukazovala na nedostatky v spoločenských pomeroch i v charakteroch (aj mužských, aj ženských postáv).“^[18] Dôležitou sa stáva podstata kreovania „silných ženských postáv“ v zlých životných podmienkach a sociálnych situáciách so stále absentujúcim zobrazením rodových odlišností. Túto koncepciu o čosi neskôr napĺňa až Hana Gregorová, ktorá nadviazala na tvorbu svojich predchodkýň knihou Žena^[19]. Pádom rakúsko-uhorskej monarchie a vznikom 1. Československej republiky sa ženám na kultúrnom a spoločenskom poli začali otvárať nové možnosti. Hana Gregorová sa vybrala smerom zrovnoprávnenia postavenia žien a mužov. K výrazným ženským autorkám sa zaradili Anna Lacková-Zora, Zuzka Zguriška, Margita Figuli. V tomto období vzniká aj Kraskova báseň venovaná matke – Vesper dominicae. Výrazný zlom vo vnímaní rodovej predurčenosti mužov a žien nastal v období prvej svetovej vojny. Ženy museli nastúpiť na uvoľnené pracovné miesta po narukovaných mužoch, prevziať ich zodpovednosti, čím sa im otvorili dva priestory na sebarealizáciu. Prvým bol priestor ekonomicky nezávislých žien a druhým priestor ekonomicky závislých manželiek starajúcich sa o domácnosť a výchovu detí.^[20] V medzivojnovej literatúre tak dochádza k ich rôznorodému vnímaniu a zobrazovaniu. Obraz materstva modelovo zobrazil Martin Rázus v balade Matka, ženu a lásku hymnicky oslávil Ján Smrek v zbierkach Cválajúce dni, Básnik a žena, Iba oči. S pocitom neistoty a osamelosti vyplývajúcim z rozdielnosti muža a ženy sa stretávame v ľúbostných básňach s miernym erotickým nádychom u Emila Boleslava Lukáča v zbierke O láske neláskavej.^[21] Básne s ľúbostnou témou oslavujúce ženstvo, manželstvo a múdrosť nachádzame v zbierke Básnik a žena od Jána Smreka, Ave Eva od Jána Kostru či Žofia od Valentína Beniaka. 

Propagandistický obraz socialistickej ženy

V najbližších štyroch povojnových desaťročiach postavenie žien záviselo od ideologických zásad reálneho socializmu. Ani v tomto čase sa vládcom socialistického štátu nepodarilo odstrániť nerovnosti v postavení mužov a žien. Často ich svojimi rozhodnutiami skôr priamo či nepriamo vytvárali. V socialisticko-realistických básňach štruktúra rodiny bola postavená do dvoch rovín. Na prvom mieste bol Veľký otec (Stalin, Gottwald) a Veľká matka (komunistická strana, Moskva) a až potom prichádza malý otec a malá matka. Mužský lyrický subjekt sa stal skutočne lyrickým – pokorným, poslušným a subordinovaným. Úloha otca zostala na pleciach vyšších politických autorít, čo Jaroslav Šrank dokazuje v básni Otec od Vojtecha Mihálika. V nej sa chápanie vodcu – lyrického subjektu (súdruha Gottwalda) presúva z profánnej roviny do nadpozemskej vo vzťahu človek – autorita. V nasledujúcom období sa na ženu, jej fungovanie a postavenie v spoločnosti pozeralo dvomi odlišnými spôsobmi.

Prvým (50. až 60. roky) bol emancipačný pohľad. Hlavným impulzom k tejto zmene mal byť nástup žien do zamestnania. Tento krok sa spájal so silnými povojnovými ekonomickými záujmami socialistického zriadenia. Ženy sa začali stávať ekonomicky, sociálne a psychologicky nezávislými od svojich manželov.^[22] Ivo Možný takéto „kvázi zrovnoprávnenie“ klasifikuje ako „jasný útok totalitného režimu proti súdržnosti jeho úhlavného nepriateľa – tradičnej rodiny“^[23]. Komunistická propaganda razila názor, že žena, ktorá sa stará o domácnosť a vychováva deti, je staromódna. Šírila ideu dokonalej ženy – matky, ktorá je zamestnaná, politicky uvedomelá, angažovaná a popri tom si plní všetky povinnosti v rodine a domácnosti.

V 60. rokoch došlo k odchýleniu od ideologických postojov a žena v domácnosti sa už nevnímala ako prežitok. V dôsledku demografickej krízy socialistická spoločnosť nechávala žene priestor rozhodnúť sa zostať v domácnosti. Avšak ženy v snahe po sebarealizácii a zvýšení ekonomického zabezpečenia rodiny sa rýchlo po narodení dieťaťa vracali späť do pracovného procesu.^[24]

Nová spoločenská situácia sa v literatúre prejavila vyhranením sa voči angažovanému pohľadu na ženu a rodinu zobrazovaním hodnotiacim miesto ženy a lásky v živote muža a spoločnosti.

V línii slovenskej ľúbostnej poézie sa tak stretávame s erotickými básňami, v ktorých autori našli odvahu vyznať sa z vlastných erotických pokušení a predstáv lásky. Vladimír Mihálik zaujal zbierkou Appassionata, v ktorej konfrontoval prudérnosť dobových postojov k láske so životnou skúsenosťou. Túto svoju básnicky zaujímavejšiu tvár neskôr formoval v Úteku za Orfeom a Sto sonetov pre tvoju samotu. Cestu z dezilúzívnej línie slovenskej ľúbostnej poézie v erotických básňach nachádza aj Miroslav Válek v Dotykoch, Príťažlivosti, Nepokoji a Milovaní v husej koži či Vladimír Raisel v Smutných rozkošiach a Temnej Venuši. Tému ženy a lásky ako ideál materstva vnímal Ivan Kupec. V zbierke Mahonay a Mušľa sa hlas lásky stáva hlasom sveta. ^[25]

S nástupom normalizačného procesu začiatkom 70. rokov v bývalom Československu spoločnosť prijala nové propopulačné sociálno-politické opatrenia na ochranu zamestnaných žien a žien na materskej dovolenke, čo so sebou prinieslo krátkodobé zvýšenie pôrodnosti.^[26] Úsilie žien po sebarealizácii a finančné motívy spôsobili, že v 80. rokoch 20. storočia bola „žena v domácnosti“ iba zriedkavým javom a rozdiel v zamestnanosti mužov a žien bol iba minimálny.

Hľadanie ženskej identity po roku 1989

Pádom totalitného systému v novembri 1989 sa natrvalo zmenil chod spoločnosti. Kľúčovou úlohou bolo nastoliť fungujúcu demokratickú spoločnosť. Postavenie dnešnej ženy sa podstatne líši od postavenia žien z predchádzajúcich období. Od ženy 21. storočia sa očakáva, že bude nielen obetavou manželkou, matkou, ale aj vzdelanou a inteligentnou odborníčkou. Úloha muža zostáva stále tá istá – finančne zabezpečiť rodinu. Nové spoločenské a kultúrne faktory nútia manželov, aby sa v určitých fázach rodinného života spolupodieľali na chode domácnosti bez ohľadu na tradičné rozdelenie rodových úloh. Úloha matky zostáva rovnako dôležitá, no spoločensky je vnímaná ako druhoradá, keďže žena je v čase materskej dovolenky ekonomicky neproduktívna. Takto sa dnešná žena dostáva do konfliktu dvoch svetov. Sveta milujúcej matky, manželky a sveta priebojnej, úspešnej a flexibilnej manažérky. ^[27]

Vďaka tomuto neprestajnému pátraniu po vlastnej identite sa v slovenskej poetickej tvorbe stretávame u autoriek so spovedným až autobiografickým básnickým charakterom. Do popredia sa dostávajú témy telesnosti, osamelosti, starnutia a vedomia smrteľnosti s výrazne individualistickým charakterom. Kým Mila Haugová kladie dôraz na prepojenie telesného s duševným v dielach Archívy tela, Zrkadlo dovnútra, Orfea alebo zimný priesmyk, Anna Ondrejková svojou estetikou škaredého vytvára obrazy deštrukcie, sebadeštrukcie, ktoré sú prepojené problematikou samoty, nenaplneného vzťahu a materstva v zbierkach Havrania, snová, Izolda: sny, listy Tristanovi, Úzkosť. Ďalšou autorkou so silne autobiografickou črtou, ktorá sa v básňach vyrovnáva s vlastnou zrelosťou a materstvom je Viera Prokešová so zbierkou Vanilka. Eva Luka, ktorá na rozdiel od vyššie spomenutých autoriek debutovala desať rokov po nežnej revolúcii, v básňach prináša melancholickú náladu vyrovnávania sa so stratou dieťaťa a násilnou smrťou manžela v zbierke Havranjel.^[28] Postavenie feministického diskurzu vo svojej zbierke Nahá v tŕní reflektuje Stanislava Repar problematizáciou stereotypného pozerania na mužské a ženské roly a kritikou stereotypných domácich prác, ktoré spoločnosť vníma ako súčasť bežného ženského života. Deväťdesiate roky otvorili dovtedy nereflektované alebo potláčané témy, medzi ktoré patrila aj problematika postavenia žien v spoločnosti.^[29]

V tejto kapitole sme sledovali postavenie ženy a jej miesto v spoločnosti v rôznych historických, politických a kultúrnych obdobiach. Napriek tomu, že sa okolnosti menili, môžeme konštatovať, že až do príchodu svetových vojen v 20. storočí ostávala táto pozícia s menšími odchýlkami nemenná. V povojnovom období a v súčasnosti sledujeme rozpor medzi rolami žena – matka a žena – kariérne úspešná. Na tomto rozpore môžeme konštatovať zviditeľnenie dvoch odlišných charakterových čŕt vo vnímaní ženy, aj v rámci jej dejinného vývinu, ktoré vstupujú na literárnu pôdu v podobe femme fatale a femme fragile.

Femme fragile a femme fatale

Žena v literatúre je stelesnením lásky aj nenávisti, čnosti aj zmyselnosti, pasivity a energie, bezmocnosti i sily, obetavosti aj sebeckosti, pokory a pýchy. Kým jedna je ženou krehkou, ba až slabou, neschopnou čeliť svetu a životu, druhá je viac ženou osudovou, dosahujúcou všetko, čo si zaumieni nehľadiac na okolností. Obe rovnakou mierou stvárňujú ženské bipolárne charakterové vlastnosti odhliadnuc od doby a miesta ich života.

Gail Finney tvrdí, že obraz femme fatale je starý ako literatúra sama a Helenu Trójsku uvádza ako jednu z prvých. Podľa Sabine Hake k nej patria aj Medúza, Lilith, Dalila, Judita a Salome. Femme fatale je tajomná, záhadná a exotická žena vzbudzujúca mužskú túžbu, ktorú neuspokojí. Tieto postavy často zvedú žiadostivých mužov a dovedú ich do trápenia až smrti, bez možnosti úniku.^[30] Femme fatale Carl Gustav Jung definuje ako tú, ktorá privádza k smrti a ktorá je „(...) reprezentací animy, kterou muž vědomě potlačuje“^[31]. Práve ženy typu femme fatale disponujú vlastnosťou ambiguity. Mäkké a ohybné, radikálne pevné a neústupné, nezávislé, no zároveň dychtiace po mužovi. V mestskom či rurálnom prostredí, vždy zanechajú jedinečnú stopu.^[32]

„Pri definícii pojmu femme fragile Friederike Emonds vysvetľuje, že tento pojem stelesňuje morbídnu krehkosť a chorľavosť na jednej strane a dekoratívnu umelosť a sterilnú krásu na strane druhej. (...)

Postavy femme fragile stretávame v Beatrice z Danteho Božskej komédie či Ofélii zo Shakespearovho Hamleta. Takéto ženy v mnohom pripomínajú deti, pretože sú naivné a neschopné čeliť krutosti života.“^[33] Femme fragile predstavuje ženu neobyčajnej citlivosti, krehkosti a sterilnej krásy. Asexuálna povaha femme fragile má za následok pohŕdanie fyzickým aspektom a príklon k spiritualite. Fyzická slabosť a chorľavosť ju zvyčajne predurčuje k predčasnej smrti, v ktorej nachádza svoje naplnenie.^[34]  

Mgr. Mgr. Mária Šuťaková sa narodila v roku 1973 a v rodnej dedine Šarišské Dravce žije dodnes. Ako matka dvoch detí sa rozhodla doplniť si univerzitné vzdelanie. V pozícii pedagogického asistenta začala štúdium na PU v Prešove v odbore jazykovo-komunikačné štúdiá. Magisterský titul získala v odbore probačná a mediačná práca. V štúdiu pokračovala na KU v Ružomberku, kde získala druhý magisterský titul ako učiteľ slovenského jazyka a literatúry v kombinácii s náboženskou výchovou. Dnes pozíciu pedagogického asistenta vymenila za pozíciu učiteľa.